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[Terry Eagleton: Aesthetik. Die Geschichte ihrer Ideologie. J.B. Metzler. Stuttgart, Weimar. 1994.
Da Eagleton eine marxistische Analyse betreibt, geraten ihm immer wieder Informationen rein, die zwar stimmen, aber als propagandistisch aufgefasst werden können. Diese wurden zusammengefasst unter Kapitel Kapitalismus.
Schischkoff: Philosophisches Wörterbuch. Kröner. Stuttgart. 1978]
Entstanden ist die Aesthetik als Diskurs über den Körper. Der Begriff bezieht sich nicht in erster Linie auf die Kunst, sondern auf den gesamten Bereich menschlicher Empfindungen und Wahrnehmungen - im Gegensatz zum vergeistigten Bereich begrifflichen Denkens. Der Ästhetik geht es also um die gröbste und greifbarste Dimension des Menschlichen, welche die Philosophie nach Descartes aufgrund einer merkwürdigen Fehlwahrnehmung irgendwie übersehen hat. Rationalität kann nichts erkennen ausserhalb ihrer eigenen Begrifflichkeit. Ihr bleibt es verwehrt, gerade das Material der Leidenschaften und Wahrnehmungen zu untersuchen. Mit dieser Erkenntnislücke leben wir um so stärker, je wissenschaftlicher wir werden.
Aesthetik (von griechisch aistánesthai: wahrnehmen bzw. aisthesis: Wahrnehmung, Empfindung) ist eine philosophische Disziplin, die sich mit dem Schönen und seiner Wahrnehmung sowie mit der Kunst beschäftigt, also quasi die Philosophie der Kunst, was aber zu kurz fasst, da es ja um Wahrnehmung generell geht. Präziser also:
Ästhetik wäre eigentlich die Theorie und Philosophie der sinnlichen Wahrnehmung in Kunst, Design, Philosophie und Wissenschaft.
Am besten verstehen lässt sich die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs <Aesthetik> über Georg Simmels Betrachtungen zur Aesthetik Schopenhauers sowie seine soziologische Aesthetik.
Ästhetik, zumindest philosophische Aesthetik, beschränkt sich aber nicht auf das Schöne, nicht mal auf die Wahrnehmung, sondern fokussiert das ästhetisch Belangvolle und seine Wirklichkeitsart (und Wirkungsart) als ästhetischer Schein, wie dessen Gesetze und Normen (lebendige Form, anschauliche Fülle, harmonische Gliederung, bedeutungsvoller Gehalt ...). Neben dem Schönen gehören zur Aesthetik auch das Erhabene Anmutige, Tragische, Hässliche, Dramatische, tief Humorvolle, Komische, Charakteristische, Idyllische etc.
http://ita.odenwaldschule.de/ita/projekte/HTML/benny/kurz%20Definition.html
Der Titel: Musik, die Sprache des Gefühls, ist also etwas irreführend, als er zwar zutrifft, aber Musik nicht die einzige Sprache ist, mit der Gefühle und Empfindungen ausgedrückt werden können. Und der Untersuchung wie Beschreibung eben dieser Bereiche widmet sich die Ästhetik, d.h. sie sollte sich ihnen eigentlich widmen. |
| Die Sinnlichkeit und Körperlichkeit griechischer und römischer Plastiken wird erst dann richtig verständlich, wenn man diese mit Händen fühlt (- was natürlich in Museen verboten ist. Schliessen Sie sich mal einer Kunstführung an, die das erlaubt, dann verstehen Sie, was ich meine.) |
In der Antike wurde die Frage nach der Kunst zunächst im Rahmen der Poetik und der Rhetorik diskutiert.
Bei Platon findet sich noch die Idee der Einheit von Schönheit, Güte, Sinnerfülltheit, Liebe.
Bei Aristoteles geht es dabei um die affektveredelnde Wirkung z.B. des Dramas.
Bei den Pythagoräern um Harmonie als Grundgesetz des Schönen.
Plotin, der wichtigste Vertreter des Neuplatonismus, misst der Schönheit eine noch größere Bedeutung bei als Platon.
Im Mittelalter verschwindet die Ästhetik, oder besser gesagt: beschränkt sich auf die Betrachtung Gottes - und erwacht erst neu mit der Renaissance und dem Humanismus.
Über Erfahrungen der Kontemplation von Schönheit nähert sich der Mensch diesem „Göttlichen Einen” an. In der ästhetischen Erfahrung, die der mystischen Erfahrung nahekommt, erhebe sich der Mensch über sich selbst.
http://de.encarta.msn.com/encyclopedia_761576304/%C3%84sthetik.html
Ähnlich wie die Antike unterscheidet auch das Mittelalter noch nicht klar zwischen Kunst im neuzeitlichen Sinn, handwerklicher Kunstfertigkeit und theoretischen Wissenschaften. Die sieben freien Künste (septem artes liberales), die den Bildungskanon des freien Mannes im Mittelalter ausmachen, umfassen Grammatik, Rhetorik und Dialektik (das Trivium der drei Wortkünste) sowie Musik, Astronomie, Arithmetik und Geometrie (das Quadrivium der vier wortlosen Künste).
Merke: Wissenschaft war damals also noch eine Kunst. Im Prinzip ist sie dies auch heute noch, bloss wird dies kaum mehr zugegeben, da hier natürlich der individuelle Konstrukteur sichtbar würde, der rhetorisch hinter "man", "es", etc. versteckt wird.
Renaissance:Von den Künstlerphilosophen der Renaissance wird Schönheit nicht mehr als ontologischer Ausdruck einer den Kosmos ordnenden Macht Gottes gedacht, sondern von ihrer Wirkung aufs Subjekt her verstanden. In diesen Zusammenhang fällt auch die Entdeckung der Zentralperspektive durch die Maler der Renaissance.
In den Blickpunkt der Renaissanceästhetik rückte auch die wichtige Rolle der künstlerischen Einbildungskraft. Marsilio Ficino verwies in diesem Zusammenhang auf die Gottesebenbildlichkeit des Künstlers, den er als „artifex divinus”, als göttlichen Schöpfer beschreibt, der mittels seiner Phantasie neue Welten zu erschaffen in der Lage ist.
Die Anerkennung des Individuellen, insbesondere der individuellen Schöpfungskraft, die mit der Renaissance erwacht (wenig wundert, dass auch Machiavelli (Il Principe) ein Kind dieser Zeit ist, wurde erst Mitte des 18. Jahrhunderts durch Giambattista Vico (1668-1744) (Bibliographie) in die Wissenschaft eingebracht, wo sie allerdings bis heute ein kümmerliches Dasein fristet.
Es ging dabei vor allem um die Befreiung des Denkens von einer Vernunft, die durch Scholastik im Mittelalter und absolutistische Herrscher danach, zu lange in Fesseln gelegt worden war. Unter <modern> verstand Vico die cartesianische Logik; sie ermögliche Untersuchungen auf naturwissenschaftlichem Gebiet, die den Alten unzugänglich gewesen seien. Mit Betonung dieser Instrumente der philosophischen Kritik und der „geometrischen Methode“ vernachlässige man jedoch die Imagination, die Intuition und die Erinnerung, obwohl diese doch zentral seien für Lernen, komplexes Denken und damit für die Wahrheitsfindung. Vico war entschieden dafür, beide Methoden zu kombinieren und plädierte für eine umfassende humanistische Ausbildung junger Menschen. Vernunft kolonialisiert den Geist, da sie Allgemeinheit, generelle Gültigkeit verlangt und behauptet - während dem die Sinne, also der Zugang des Einzelnen zu jeglicher Vernunft, eben individuell sind, eben unterschiedlich. Dieser Unterschied zwischen allgemeinem Wissen, der Generalisierung, also dem was heute als "wissenschaftlich" bezeichnet wird, und dem individuellen Wissen, Erfahren, Schicksal, wurde von Windelband später als nomothetisch und idiographisch bezeichnet, und dient als wichtigste Unterscheidung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften. Die Sozialwissenschaften stehen meist irgendwie dazwischen. s. Systeme der Wissenschaften. |
Idiographisch: Das Spezielle, Einzigartige, Pionierhafte:
nomothetisch: Das Allgemeine, Generelle
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Zugleich formulierte die Ästhetik aber auch eine Kritik am einseitig an den Methoden der Naturwissenschaften ausgerichteten Vernunftbegriff der neuzeitlichen durch Francis Bacon und René Descartes begründeten Philosophie. Gegen den Wissenschaftspurismus der empiristischen und rationalistischen Philosophie klagte Baumgarten Sinnlichkeit und Phantasie als Konstituenten eines weiter gefassten Vernunftbegriffs ein. Gleichzeitig wendet sich die Ästhetik bei Baumgarten der Erkenntnis des Individuellen zu, das von der rationalistischen Philosophie vernachlässigt wurde. Die Ästhetik beerbte in dieser Hinsicht die Tradition der antiken Rhetorik (bei der es in erster Linie auch um Wirkung der Rede geht) deren zentralen Begriffe von Baumgarten philosophisch transformiert werden.
> ACHTUNG: Auf Grund der Tatsache, dass heute nicht bloss die Ästhetik in ihrer eigentlichen Bedeutung verhunzt, veräppelt, verarscht und verkauft ist, sondern auch ihr Vorläufer und Pendant, die Rhetorik (s. Insbesondere Rhetorik und Praxis), müssten heute bei allen kritisch Denkenden die Alarmglocken schrillen. |
Aesthetik ist hier natürlich gemeint im alten, umfassenden Sinne, also die Gefühle, Neigungen, spontane körperliche Gewohnheiten betreffend. Eine gesellschaftliche Ästhetik übernimmt Formen der Selbstdarstellung und des Verhaltens, also Lebensstiles - und macht sie quasi zu Vorschriften oder Mustern, in deren Rahmen sich die Identitäten zu entwickeln haben, sollen sie nicht als "ab-normal" ausgestossen werden. Einfacher verständlich wird dies, wenn Sie an Moden denken. Wer sich an Moden in Kleidung, mehr noch beim Sprachgebrauch und Präsentation nicht hält, hat einen schweren Stand: Brauchtum und ehrfürchtiges Traditionsbewusstsein, Intuitionen und Meinungen müssen jetzt eine sonst abstrakte, atomisierte Sozialordnung zusammenhalten. .... Entlassen aus einer unaufhörlichen politischen Überwachung hat das bürgerliche Subjekt nun die Last seiner eigenen internalisierten Kontrolle und Selbstbeherrschung zu übernehmen. ... Der Zwang autokratischer Macht wird ersetzt durch den zufriedenstellenden Zwang subjektiver Identität.
Die Aesthetik, als Gesetz der Form, wird zur bürgerlichen Zwangsjacke, erst zur Grossbürgerlichen, dann, durch Immitation, zur Kleinbürgerlichen.
Das Gefühl, so behauptet Rousseau (1712-78) im Emile, geht dem Wissen voraus, und das Gesetz des Gewissens ist so beschaffen, dass das, was ich als richtig empfinde, richtig ist. ... Zum Geheimnis eines ästhetischen Subjekts gehört es, dass jedes seiner sinnlichen Teile zwar durch und durch autonom erscheint, aber das "Gesetz" des Ganzen verkörpert.
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| Auch Künstler müssen sich der "Etikette" beugen, aussehen und sich benehmen wie Künstler. |
Ausbreitung einer verfeinerten kulturellen Verhaltensweise (Civility): Ein als "zivilisiert" geltendes Betragen orientiert sich an den traditionellen Verhaltensmustern der Aristokratie. Es zeichnet sich aus durch Gewandtheit, Spontaneität und Selbstsicherheit, also durch die Vorzüge von Adeligen und nicht durch die für Kleinbürger typische gewissenhafte Befolgung irgendwelcher äusserlichen Gesetze. So ist Tugend, wenn zur ästhetischen Form geworden, unangestrengte Gewohnheit Gutes zu tun:
Eine Tugend ohne Anmut ist ein Widerspruch in sich, da Tugend eine Kultivierung der instinktgeleiteten Gewohnheit der Güte ist, die sich durch soziale Gewandtheit nach aussen hin darstellt. Geringfügige Anzeichen vo Ungeschicklichkeit, Taktlosigkeit oder ästhetischer Unangemessenheit lassen auf eine Krise der politischen Gewalt schliessen.
Doch das Problem solcher Auseinandersetzungen besteht darin, dass ein Gesetz, sobald es als Diskurs wahrnehmbar gemacht wird, unnatürlich zu werden droht. Machtstrukturen müssen also zu Gefühlsstrukturen werden, oder wie Edmund Burke es ausdrückte:
Umgangsformen sind wichtiger als Gesetze
> Persönliche Randnotiz: Also nicht, dass Sie mich mit der Aussage behaften könnten: Ich hätte doch da dies gesagt. Ich denk nicht dran mich daran zu halten (was mir ziemlich viele Leute immer wieder nahe legen). Ich zitiere bloss - und mache darauf aufmerksam, in welchem Zusammenhang die Aussage stimmt: Die Aussage stimmt, wenn man Macht durchsetzen will - oder sich unter die Macht einordnen will. Umgangsformen sind ein Mittel der Dressur.
> Wir haben hier präzise das Konzept des Habitus, wie von Bourdieu beschrieben.
Das Schöne ist einfach die am Körper ausgelebte, politische Ordnung, also die Art und Weise, in der diese Ordnung augenfällig wird und uns im innersten Herzen anrührt. Fähigkeit, die uns die Leiden anderer so stark empfinden lässt wie eine Wunde, die uns ohne Sinn für unseren eigenen Vorteil an der Freude eines anderen Teilnehmen lässt und uns Grausamkeit und Niedertracht so heftig verachten lässt wie eine scheussliche Verletzung. Der Ekel den wir angesichts von Tyrannei oder Ungerechtigkeit empfinden, liegt jeder rationalen Berechnung ebenso voraus wie der Brechreiz, der durch verdorbene Nahrungmittel ausgelöst wird. Der Körper ist früher da als jede selbstsüchtige Rationalität und zwingt seine instinkthafte Vorlieben und Abneigungen unserem sozialen Handeln auf.
> Auch dies könnte Resultate der Hirnforschung betr. Willensfreiheit erklären, die zeigen, dass ein Entschluss im Hirn längst gefällt ist, bis er bewusst wird, dass unsere Entscheidungen also primär erst Reaktion sind, die der bewussten und ev. sogar rationalen Aktion vorhergehen, letztere, als sog. freier Wille, dann sekundär wäre. Ein Resultat, dass der Geschichte und dem Bedarf an Selbstbeherrschung nicht im geringsten widerspricht - aber dennoch kein Beleg ist für generelle Unfreiheit des Menschen. Diese wäre erst gegeben, wenn sich der Mensch nicht mehr über das blosse Reagieren zu erheben vermag.
Umgangsformen bedeuten im 18. JH. jene peinlich genaue Disziplinierung des Körpers, bei der Moral zu Stil umgewandelt wird durch eine Dekonstruktion des Gegensatzes zwischen dem Schicklichen und dem lustvoll Angenehmen. .... Moralische Imperative werden den Menschen nicht mehr mit dem Bleigewicht eines kantischen Pflichtbegriffs auferlegt, sondern dringen bis ins Gewebe lebendiger Erfahrung vor als Takt oder know how, als intuitives Gespür oder ererbter Anstand.
Das Aesthetische ist also von Beginnn an ein widersprüchliches, zweischneidiges Konzept. Einerseits erweist es sich als eine genuin Emanzipation Kraft . als ein Gemeinschaftsgefühl von Subjekten, die durch ihre sinnlichen Antriebe und durch ein Zusammengehörigkeitsgefühl statt durch ein heteronomes Gesetz miteinander verbunden sind und ihre einzigartige Besonderheit gewahrt sehen, obwohl sie zugleich an andere in sozialer Harmonie gebunden sind. Anderseits ist das Aesthetische, was Max Horkheimer einmal als eine Art internalisierte Unterdrückung bezeichnet hat; denn es senkt die gesellschaftliche Macht noch tiefer in die Körper dejenigen hinab, die diese Macht sich unterwirft.
Aus dieser Zwangsjacke heraus hilft nur die Phantasie:
Die Leidenschaft der Menschen sind begrenzt, wenn sie aus dem Gefühl heraus handeln. Unbegrenzt sind sie unter dem Einfluss der Phantasie. [Burke]
Für Kant (1724-1804) bedeutet das Aesthetische das Versprechen einer Versöhnung von Natur und Menschheit. Eine mögliche Philosophie des Schönen belegt Kant in der Kritik der reinen Vernunft dennoch mit dem Verdacht der Subjektivität und des Irrationalismus. Während in Erkenntnisurteilen ein singuläres Sinnesdatum unter einen allgemeinen Verstandesbegriff subsumiert würde, käme es im ästhetischen Urteil zu einem freien und unabschließbaren Spiel zwischen Sinnlichkeit und Verstand; dieses freie Spiel wird von Kant auch als unbestimmte „Erkenntnis überhaupt” bezeichnet, die sich von der bestimmten Erkenntnis des Verstandes abhebt.
Die erste methodische, begrifflich exakte, d.h. "wissenschaftliche" Aesthetik wird 1750 von A. G.Baumgarten (1714-1762) vorgelegt: Aesthetica: Aesthetik als Kunst schön zu denken.
Schiller (1759-1805): Nur die schöne Mitteilung vereinigt die Gesellschaft, weil sie sich auf das Gemeinsame aller bezieht. Die Schönheit allein beglückt alle Welt.
Der anthropologisch erweiterte Spielbegriff versöhnt für Schiller zwischen Sinnlichkeit und Verstand, zwischen Neigung und Pflicht sowie zwischen dem passiven sinnlichen Trieb und dem aktiven Formtrieb. Eine ästhetische Erziehung der Menschen zum Spiel soll alle Widersprüche der modernen Welt kompensieren: „der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.”
Für Schelling, Hegel, die Romantiker, Schopenhauer, Fechner und Zimmermann war die Ästhetik eine Formwissenschaft:
Hegel (1770-1834) billigt der Kunst in seinem theoretischen System einen minderen Status zu, hält aber dann doch ausserordentlich umfangreiche Vorlesungen über sie. Für Hegel ist auch "Kultur" weniger eine gesonderte Dimension als vielmehr die konkrete Totalität des Lebens einer Gesellschaft, wie sie im Lichte der Vernunft erscheint. [nach S. 153]
Die Kunst gilt Hegel neben der Religion und der Philosophie als Gestalt des absoluten Geistes. Geist steht in Hegels Denken für das kulturelle Medium aller menschlichen Weltbezüge; als absoluten Geist begreift er diejenigen kulturellen Gestalten, in denen sich Kultur selbst thematisiert: In der Kunst wird sich der Geist selbst anschaulich, in der Religion stellt er sich selbst vor, in der Philosophie begreift er sich. Schönheit definiert Hegel als „sinnliches Scheinen der Idee” und bindet sie somit an die Idee der Wahrheit. Daraus folgt letztlich eine gewisse Abwertung der Kunst gegenüber dem philosophischen Begriff.
Die Philosophie vermag das, was die Kunst nur mittelbar erscheinen lassen kann (die Idee, die nichts anderes ist, „als der Begriff, die Realität des Begriffs und die Einheit beider”), unmittelbar auf den Begriff zu bringen.
Hegemonie bei Hegel:
Er bezeichnet, grob gesprochen , alle Mittel und Wege, auf denen politische Macht sich durch routinisierte institutionelle Praktiken absichert, statt sich im engeren Sinn durch jene Zeichen, Bilder und Darstellungen in ihrem Bestand zu erhalten, die wir unter den Begriff der Ideologie fassen. Gesellschaftlicher Zusammenhalt, so erkennt Hegel, kann unmöglich durch irgendeine abstrakte, interesselose, ästhetisch Intersubjektivität sichergestellt werden; er muss vielmehr in einer kulturellen Praxis verankert sein, in jenem dichten Gewebe des Gesellschaftslebens, das sich von der klösterlichen Intimität der Familie nach aussen erstreckt und die verschiedenen Phänomene gesellschaftlicher Klassen, Korporationen, Vereinigungen etc. umfasst.
Das Aesthetische muss bei Sören Kierkegaard (1813-55) den höheren Wahrheiten der Ethik und der Religion weichen, steht aber immer wieder im Zentrum seines Denkens.
Unter den wichtigsten Philosophen von Kant bis Habermas ist er einer der wenigen, die sich weigern, dem Aesthetischen einen überlegenen Wert oder einen privilegierten Status zuzuweisen. Aesthetik bezieht sich bei ihm nicht in erster Linie auf Kunst, sondern auf das Erleben sinnlicher Erfahrungen insgesamt und bezeichnet eine Phänomenologie des täglichen Lebens, lange bevor es sich auf die kulturelle Produktion bezieht:
Das Urteil der Welt ist überhaupt nicht moralisch, sondern ästhetisch; es bewundert alles, was Macht hat, List, Selbstsucht. [zit. S. 181]
Ganzheitlichkeit:
Wenn der Inhalt der Wahrheit auch deren Form ist, wenn die Wahrheit also nur im Prozess ihrer freien Aneignung existiert, dann gilt Kirkegaards Satz: "Das Wie der Wahrheit ist gerade die Wahrheit." Er scheint der Wahrheit jene unauflösliche Einheit von Form und Inhalt zuzuweisen, die zum Aesthetischen gehört. Wie beim ästhetischen Kunstgebilde sind der Prozess und sein Endprodukt zutiefst eins. [S197]
> deshalb wohl auch das Schwergewicht der Methode in den Wissenschaften. Diese Aussage widerspricht also der leicht polemischen ersten Version des Titels: Die Form soll nicht über den Inhalt bestimmen, sondern zu ihm passen.
Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird die philosophische Ästhetik als Disziplin eher vernachlässigt. Die naturwissenschaftsgläubige Philosophie des Positivismus erhob gegenüber der Kunst und der philosophischen Ästhetik den Verdacht des Irrationalismus. Erst im Zuge eines zunehmenden Ungenügens der Philosophie an einem naturwissenschaftlich verkürzten Erfahrungsbegriff in der Philosophie des 20. Jahrhunderts kam es zu einer Renaissance der philosophischen Ästhetik.
Für Schopenhauer (1788-1860) und Nietzsche (1844-1900) stellt die Erfahrung des Aesthetischen, trotz des schroffen Gegensatzes zwischen beiden, einen höchsten Wert dar.
Schopenhauer: stellt das Begehren ins Zentrum. Erst mit Schopenhauer ist das Begehren zum Helden auf dem Theater der Menschheit geworden, und menschliche Subjekte erscheinen ihrerseits als seine bloss gehorsamen Träger oder Untergebenen.
Die Undendlichkeit des Begehrens (nicht der Bedürfnisse!) wird zum Ziel der kapitalistischen Akkumulation. Unabhängig von einem bestimmten Zweck, bildet es die Grundlage eines nach undendlicher Mehrung strebenden Wirtschafssystems, dessen Ritter und Feudalherren die Herren der Geldberge sind, die neuen Feudalisten.
Kritik der Philosophie: Schopenhauer stellt unnachgiebig fest, dass die Philosophie durchaus unfähig ist, menschliches Verhalten zu ändern. Die Vernunft ist bloss ein Werkzeug des Interesses und eine Sklavin des Begehrens. - Aber: Wenn eine Theorie das listige Vorgehen des Willens analysieren kann, dann muss die Vernunft insoweit fähig sein, sich auf sich selbst zu besinnen und die Antriebe zu untersuchen, deren gehorsame Dienerin sie zu sein vorgibt.
> Womit wir wieder bei der Hirnforschung und der Freiheit sind, deren Hintergrund, Bewusstsein und Reflexivität, hier ebenfalls schon aufscheint.
Im Detail analysiert wurde Schopenhauers Aesthetik bereits von Georg Simmel (1858-1918): Schopenhauers Aesthetik und die
moderne Kunstauffassung.
Der Kern der Schopenhauerschen Philosophie ist wie bekannt: daß wir an unserm Willen die deutlichste, bewußte Offenbarung dessen besitzen, was der ganzen Erscheinung der Welt als ihr wahrhaftes Wesen zu Grunde liegt.
Dies ist die radikale Wendung des inneren Menschen, die Erlösung durch den ästhetischen Zustand, der sich jedem beliebigen Objekt gegenüber einstellen kann, sobald dessen reiner, vorstellungsmäßiger Inhalt, keinem Willensinteresse mehr dienend, uns erfüllt: was wir schön nennen, sind nur solche Objekte, die uns die von dem Willensgrunde in uns gelöste Betrachtung erleichtern, das künstlerische Genie ist ein Mensch, dem diese vollständiger und umfassender gelingt als allen anderen, das Kunstwerk ist ein Gebilde, das uns gewissermaßen zu ihr zwingt; mit ihm ist der aus allen Verflechtungen mit dem Begehren und dem bloß Praktischen herausgewonnene Vorstellungsinhalt der Dinge und Geschicke zu einem eigenen Dasein gelangt - die Kunst, so drückt Schopenhauer es einmal wundervoll aus, »ist überall am Ziele«.
Niemand wehrt sich so dagegen, daß die Kunst einen »Zweck« habe, als Schopenhauer. Und nun hat sie doch einen Zweck: Die Idee darzustellen, von der ihr Reiz und Bedeutung kommt. Denn solange wir im rein Aesthetischen bleiben, mag die Idee nur ein Name für den Gegenstand der Kunst sein; innerhalb des metaphysischen Weltbildes.
Schopenhauers aber ist sie eine selbständige Wirklichkeit und die Kunst nur ein Mittel, sie darzustellen. Hätte die Menschheit etwa Formen zur Verfügung, die Idee adäquater auszudrücken, als durch die Kunst, so müßte Schopenhauer diese konsequenterweise für überflüssig erklären.
Diese Frage hat Schopenhauer nicht in solcher Schärfe aufgeworfen, aber er hat sie entschieden: so, daß das Kunstwerk um seines Inhaltes - nämlich der Idee willen besteht, daß alles, was man das Funktionelle der Kunst nennen könnte: die Stilgebung, die Anwendung der technischen Mittel, der Ausdruck der künstlerischen Individualität, die Lösung der spezifischen, nur der einen und keiner anderen Kunst zufallenden Aufgaben - daß alles dies sein Interesse nur von dem Interesse an der Idee zu Lehen trägt, die den jeweiligen Inhalt des Werkes bildet.Schopenhauer, der eine der wenigen ästhetischen Naturen unter den deutschen Philosophen war, hatte ersichtlich einen ganz sicheren Instinkt für die Ursprünglichkeit und Positivität des ästhetischen Zustandes. Seine Kunstphilosophie müßte ihrer inneren Konsequenz nach zu einer positiven Werterhöhung unserer Existenz innerhalb des ästhetischen Zustandes leiten, die im System des Lebens den Glückswerten gleichsam koordiniert, auch in der psychologischen Tatsächlichkeit oft mit ihnen verbunden, aber durchaus nicht von ihnen abhängig ist.
Denn gerade vom Leben sollte die Kunst erlösen, nur die Erscheinungsarten des Daseins in unserm Intellekt sollten sich in ihrer Wurzel und Gesetzlichkeit darstellen, aber gerade nicht die Wirklichkeit, nicht das, was das Leben ist; denn es ist Wille, ist das endlos enttäuschende Spiel, in dem an jeden Zweck ein neues Begehren, an jeden Ruhepunkt eine weiterhaftende Bewegung ansetzt.
Einheit und Vielheit:
So tauchte am Anfang der griechischen Philosophie der grosse Gegensatz zwischen Heraklit und den Eleaten (s. Xenophanes) auf: für jenen war alles Sein in ewigem Flusse; in der Mannigfaltigkeit unendlicher Kontraste, die sich unaufhörlich in einander umsetzen, vollzieht sich ihm der Weltprozess; für die Eleaten dagegen gab es jenseits des trüglichen Sinnenscheines nur ein einziges ruhendes Sein, allumfassend, ungespalten, die absolute, unterschiedlose Einheit der Dinge.
Der ach so (post-)modern klingende Dialog um kulturelle Vielfalt und Pluralismus bestand also von Anfang an, seitdem der Geist des Menschen erwachte. Quasi automatisch ergab sich daraus auch die permanente Dichotomie, die Auspaltung in zwei, der Dualismus, die Dialektik, da die 2 das einfachste System ist, eine Nicht-Einheit zu beschreiben. Die 3 repräsentiert damit gleich heilige und unverständliche Viel-Einheit:
Mit dem Christentum trat eine andere Ausgestaltung auf: der Gegensatz des göttlichen und des irdischen Prinzips. Allem spezifisch christlichen Leben erschien Dies als der letzte und absolute Gegensatz der Wesensrichtungen, auf den alle Unterschiede des Wollens und Denkens zurückgeführt werden mussten, der aber selbst auf keinen tieferen mehr hinwies. Die Lebensanschauungen der neueren Zeit haben Das zu dem fundamentalen Gegensatz von Natur und Geist weitergeführt. Die Gegenwart endlich hat für jenen Dualismus, der zwischen die Menschen, ja, durch die einzelne Seele seine Furche zieht, die Formel der sozialistischen und der individualistischen Tendenz gefunden.
Folgende Aussage postuliert klar Aesthetik als Grundform, ja Ideal des idiographischen Denkens:
Das Wesen der ästhetischen Betrachtung und Darstellung liegt für uns darin, dass
in dem Einzelnen der Typus,
in dem Zufälligen das Gesetz,
in dem Äusserlichen und Flüchtigen das Wesen und die Bedeutung der Dinge hervortreten.
Symmetrie:
Am Anfang aller ästhetischen Motive steht die Symmetrie. Um in die Dinge Idee, Sinn, Harmonie zu bringen, muss man sie zunächst symmetrisch gestalten, die Teile des Ganzen unter einander ausgleichen, sie ebenmässig um einen Mittelpunkt herum ordnen.
Die niedrigere Stufe des ästhetischen Triebes spricht sich im Systembau aus, der die Objekte in ein symmetrisches Bild fasst.
Wir finden z. B. in den verschiedensten alten Kulturen die Zusammenschliessung von je zehn Mitgliedern der Gruppe zu einer besonderen Einheit - in militärischer, steuerlicher, kriminalistischer und sonstigen Beziehungen -, oft so, dass zehn solcher Untergruppen wieder eine höhere Einheit, die Hundertschaft, bilden. Der Grund dieser symmetrischen Konstruktion der Gruppe war sicher die leichtere Übersichtlichkeit, Bezeichenbarkeit, Lenksamkeit. Das eigentümlich stilisierte Bild der Gesellschaft, das bei diesen Organisationen herauskam, ergab sich als Erfolg blosser Nützlichkeiten.
Die Tendenz zur Symmetrie, zu gleichförmiger Anordnung der Elemente nach durchgehenden Prinzipien, ist nun weiterhin allen despotischen Gesellschaftsformen eigen.
Die symmetrische Anordnung macht die Beherrschung der Vielen von einem Punkt aus leichter.
Ist diese Form der Organisation auch aus ihrer blossen Zweckmässigkeit für die Bedürfnisse des Despotismus hervorgegangen, so wächst sie doch in eine formale, rein ästhetische Bedeutung hinein: der Reiz der Symmetrie, mit ihrer inneren Ausgeglichenheit, ihrer äusseren Geschlossenheit, ihrem harmonischen Verhältnis der Teile zu einem einheitlichen Zentrum wirkt sicher in der ästhetischen Anziehungskraft mit, die die Autokratie, die Unbedingtheit des einen Staatswillens auf viele Geister, ausübt.
Deshalb ist die liberale Staatsform umgekehrt der Asymmetrie zugeneigt.
Dass die Gesellschaft als Ganzes ein Kunstwerk werde, in dem jeder Teil einen erkennbaren Sinn vermöge seines Beitrages zum Ganzen erhält; dass an Stelle der rhapsodischen Zufälligkeit, mit der die Leistung des Einzelnen jetzt zum Nutzen oder zum Schaden der Gesamtheit gereicht, eine einheitliche Direktive alle Produktionen zweckmässig bestimme, dass statt der kraftverschwendenden Konkurrenz und des Kampfes der Einzelnen gegeneinander eine absolute Harmonie der Arbeiten eintrete - diese Ideen des Sozialismus wenden sich zweifellos an ästhetische Interessen und - aus welchen sonstigen Gründen man auch seine Forderungen verwerfen mag - sie widerlegen jedenfalls die populäre Meinung, dass der Sozialismus, ausschliesslich den Bedürfnissen des Magens entsprungen, auch ausschliesslich in sie münde; und die soziale Frage ist nicht nur eine ethische, sondern auch eine ästhetische.1)
Anmerkungen: 1) Eine ästhetische übrigens auch in der Bedeutung der unmittelbaren Sinnesempfindung von Angenehmem und Unangenehmem, nicht nur in der der Formenschönheit. Die eigentlich ästhetischen Unannehmlichkeiten, wie sie der typische »Gebildete« bei körperlicher Berührung mit dem Volke empfindet, an dem »der ehrwürdige Schweiss der Arbeit« haftet, dürften schwerer überwindlich sein als die Abneigung, auf Hummern, Lawn-Tennis und Chaiselongues zu verzichten.
Die absolute Zweckmässigkeit und Zuverlässigkeit der Bewegungen, die äusserste Verminderung der Widerstände und Reibungen, das harmonische Ineinandergreifen der kleinsten und der grössten Bestandteile: Das verleiht der Maschine selbst bei oberflächlicher Betrachtung eine eigenartige Schönheit, die die Organisation einer Fabrik in erweitertem Masse wiederholt und die der sozialistische Staat im allerweitesten wiederholen soll. Dieses eigentümliche, auf Harmonie und Symmetrie hingebende Interesse, in dem der Sozialismus seinen rationalistischen Charakter zeigt und mit dem er das soziale Leben gleichsam stilisieren will, tritt rein äusserlich darin hervor, dass sozialistische Utopien die lokalen Einzelheiten ihrer Idealstädte oder -staaten immer nach dem Prinzip der Symmetrie konstruieren: entweder in Kreisform oder in quadratischer Form werden die Ortschaften oder Gebäude angeordnet. In Campanellas Sonnenstaat ist der Plan der Reichshauptstadt mathematisch abgezirkelt, eben so wie die Tageseinteilung der Bürger und die Abstufung ihrer Rechte und Pflichten.
Symmetrie bedeutet im Ästhetischen Abhängigkeit des einzelnen Elementes von seiner Wechselwirkung mit allen anderen, zugleich aber Abgeschlossenheit des damit bezeichneten Kreises; während asymmetrische Gestaltungen mit dem individuelleren Rechte jedes Elementes mehr Raum für frei und weit ausgreifende Beziehungen gestatten. Dem entspricht die innere Organisation des Sozialismus und die Erfahrung, dass alle historischen Annäherungen an sozialistische Verfassung immer nur in streng geschlossenen Kreisen stattfanden, die alle Beziehungen zu ausserhalb gelegenen Mächten ablehnten.
In diesem Sich-Entgegensetzen und Isolieren des Individuums gegen das Allgemeine, gegen das, was für Alle gilt, ruht grossenteils die eigentlich romantische Schönheit, - selbst dann, wenn wir es zugleich ethisch verurteilen.
Gerade dass der Einzelne nicht nur das Glied eines grösseren Ganzen, sondern selbst ein Ganzes sei, das nun als Solches nicht mehr in jene symmetrische Organisation sozialistischer Interessen hineinpasst, - gerade das ist ein ästhetisch reizvolles Bild. Selbst der vollkommenste soziale Mechanismus ist eben Mechanismus und entbehrt der Freiheit, die, wie man sie auch philosophisch ausdeuten möge, doch als Bedingung der Schönheit erscheint.
Dennoch ergibt sich ein Ganzes, ein Aesthetisches, auch nicht aus blosser Ansammlung von Einzelnem, Speziellem, was sich insbesondere in Städtebau und Landschaftsplanung zeigt. Dominierender Individualismus endet hier im beliebten Modell Bünzliwil.
Insbesondere jene grossen Gegensätze alles geschichtlichen Lebens: die Organisation der Gesellschaft, für die der Einzelne nur Glied und Element ist, und die Wertung des Individuums, für das die Gesellschaft nur Unterbau sei, gewinnen in Folge der Mannigfaltigkeit der historischen Bedingungen abwechselnd die Vorhand und mischen sich in jedem Augenblick in veränderlichsten Proportionen.
Alle Kunst verändert die Blickweite, in die wir uns ursprünglich und natürlich zu der Wirklichkeit stellen. Sie bringt sie uns einerseits näher, zu ihrem eigentlichen und innersten Sinn setzt sie uns in ein unmittelbareres Verhältnis, hinter der kühlen Fremdheit der Aussenwelt verrät sie uns die Beseeltheit des Seins, durch die es uns verwandt und verständlich ist. Daneben aber stiftet jede Kunst eine Entfernung von der Unmittelbarkeit der Dinge, sie lässt die Konkretheit der Reize zurücktreten und spannt einen Schleier zwischen uns und sie, gleich jenem feinen bläulichen Duft, der sich um ferne Berge spinnt.
Die Auflösung der Familie hängt damit zusammen, die Abneigung gegen »Familiensimpelei«, das Gefühl unerträglicher Enge, das das Gebundensein an den nächsten Kreis so oft im modernen Menschen weckt und ihn so oft in tragische Konflikte verwickelt. Die Leichtigkeit des Verkehrs in die grösseren Fernen hin verstärkt diese »Berührungsangst«.
Was hätte Simmel da wohl zum Internet und der Globalisierung gesagt?
Als eine Hauptursache jener Berührungsangst aber erscheint mir das immer tiefere Eindringen der Geldwirtschaft, das die naturalwirtschaftlichen Verhältnisse früherer Zeiten mehr und mehr zerstört, - wenn auch dieses Zerstörungswerk noch nicht völlig gelungen ist.
Das Geld schiebt sich zwischen Mensch und Mensch, zwischen Mensch und Ware, als eine vermittelnde Instanz, als ein Generalnenner, auf den erst jeder Wert gebracht werden muss, um sich weiterhin in andere Werte umsetzen zu können.
Oder gar dazu? Denn diese Verhältnisse haben sich zu Anfang des 20. JH. ja erst so langsam richtig zu entwickeln begonnen. Vielleicht aber nicht mal etwas viel anderes, denn offenbar waren die Verhältnisse bereits in der weiten Hälfte des 19. JH. nicht viel anders als sie dann eben die Postmoderne beschrieb, die sich ab Mitte des 20. JH. so langsam durchzusetzen begann:
Eine Zeit, die zugleich für Böcklin und den Impressionismus, für Naturalismus und Symbolistik, für Sozialismus und Nietzsche schwärmt, findet ihre höchsten Lebensreize offenbar in der Form der Schwankung zwischen den extremen Polen alles Menschlichen; ermatteten, zwischen Hypersensibilität und Unempfindlichkeit schwankenden Nerven können nur noch die abgeklärteste Form und die derbste Nähe, die allerzartesten und die allergröbsten Reize neue Anregungen bringen.
Es gab wohl kaum eine Zeit in der der Ruf nach Form und Gestaltung derart die Gesellschaft durchdrang, als must des Marketing. Es gab aber wohl auch noch kaum eine Zeit, in der das Leben so formlos möglich war, also so frei. Es gab noch selten Zeiten, in denen die Form so verborgen war, die uns bindet. Welcher Art also wäre eine philosophische Aesthetik der Postmoderne, eine Aesthetik der pluralistischen Vielfalt und Freiheit?
Nietzsche
Nach Fichte und Schelling ist Nietzsche das herausragende Beispiel eines Theoretikers, der durch und durch alles ästhetisiert und Wahrheit, Erkenntnis, Ethik, ja die Wirklichkeit selbst auf so etwas wie ein Kunstgebilde reduziert.
Das Leben selbst ist "ästhetisch"; denn es ist "auf Anschein, ich meine auf Irrtum, Betrug, Verstellung, Blendung, Selbstverblendung angelegt. [Die fröhlichen Wissenschaften S. 258. Zit s. 267]
- also Konstruktivismus betreibt. Gerade mit dem Konstruktivismus wird auch der Forscher wieder zum Künstler, der oft bloss spielerisch herausfinden kann, was, wo, wie zusammen passt.
Auch das Denken muss ästhetisiert werden und seinen bleiernen Ernst ablegen, um in Tanz, Gelächter und Begeisterung aufzugehen. Die ethischen Schlüsselbegriffe sind "nobel" und "niederträchtig", statt "gut" und "böse"; es geht bei ihnen um Fragen des Stils und Geschmacks, statt um moralische Urteile.
Nietzsche greift auch die alte Kritik an den generalisierenden Wissenschaften wieder auf, liefert eigentlich, vorgängig zur Technologiekritik des späten 20. Jahrhunderts, eine generelle Kritik der Verwissenschaftlichung als Verflachung, vor allem als Abschaffung unser eigenen, wahren Interessen:
Der Drang zur Erkenntnis ist ein Eroberungsimpuls, eine Technik zur Vereinfachung und Verfälschung der reichen Vieldeutigkeit der Dinge, damit wir von ihnen Besitz ergreifen können. Die Wahrheit ist lediglich durch unsere praktischen Bedürfnisse gezähmte und abgeflachte Wirklichkeit und die Logik eine falsche Entsprechung unserer Ueberlebensinteressen. ... Doch es bleibt eine Tatsache, dass alles, was wir denken, fühlen und tun, im Rahmen von Interessen abläuft, die in unserem "Gattungswesen" verwurzelt sind, und dass dies alles ausserhalb eines solchen Rahmens keinerlei Realität besitzen kann.
Das Fehlen von Werten in der Welt verbietet es, sich moralisch nach ihr zu richten.
Mit dieser Aussage meint Nietzsche nicht, dass es keine Werte gäbe, sondern bloss, dass sie sich nicht in der Natur, und damit in den Natur-Wissenschaften finden lassen, sondern eine Sache menschlicher Wahl und menschlichen Willens sind. Als betonter Individualist war ihm zudem die Herden-Moral einer konventionellen Gesellschaft,, diese Bewegung zum Zwang, zur Hegemonie einer Mehrheitsmeinung, ein Gräuel.
Das Aesthetische als Selbstverwirklichung steht im Konflikt mit dem Aesthetischen als gesellschaftlicher Harmonie, und Nietzsche ist immer wieder bereit, letztere der ersteren zu opfern.
Ein Leben autonomer Selbstverwirklichung zu leben bedeutet daher, in Übereinstimmung mit diesem Wissen zu leben. Gerade wer sich zum Selbstzweck wird, spiegelt genauest das Universum wieder.
Der Übermensch ist ein Feind aller etablierten sozialen Sitten, aller abgewogenen politischen Formen. Sein Vergnügen an Gefahren, Risiken und unablässiger Selbstbegründung erinnert an die Philosophie der Krise bei Kierkegaard, der sich ebenso abfällig über ein unterwürfiges oder frommes Gewohnheitsverhalten äusserte. Das Aesthetische als autonome Selbstverwirklichung stellt jetzt das Aesthetische als Gewohnheit, Habitus oder gesellschaftliches Unbewusstes in Frage. [S. 265]
Der <Wille zur Macht> mag zwar ein philosophischer Deckname für die Marktkonkurrenz sein, aber er stellt zugleich eine "aristokratische" Ablehnung des schäbigen Instrumentalismus einer solchen Konkurrenz dar und fordert statt dessen eine Vision der Macht als eines ästhetischen Selbstgenusses. Nicht vergessen, Macht kommt von machen. Wer Macht hat ist in der Lage zu machen, also zu gestalten, zu entwerfen, zu entwickeln - vor allem sich selbst, dann sein Umfeld. Diese final orientierten Ziele, Absichten, Intentionen waren nun eben präzise das Gebiet der Aesthetik:
Der Wille zur Macht ist das höchste Kunstgebilde. Wenn die Welt ein Kunstwerk ist, so nicht als Organismus, sondern sie ist "in alle Ewigkeit Chaos, nicht im Sinne der fehlenden Notwendigkeit, sonder der fehlenden Ordnung, Gliederung, Form, Schönheit, Weiseheit, und wie alle unsere ästhetischen Menschlichkeiten heissen. [Die fröhliche Wissenschaft. S. 146. Zit. S. 263]
Für Th. Lipps ist Aesthetik ein Teilgebiet der Psychologie - womit er insoweit recht hat, als es um generalisierende Wissenschaft geht, womit er aber präzise den kritischen Teil ebenso verpasst: Das Wissen über die spezifisch menschlichen Antriebe
Sigmund Freud (1856-1939)
Lust, Spiel, Traum, Mythos, Szene, Symbol, Phantasie und Repräsentation - sie alle gelten nicht länger als blosser Ersatz, als ästhetisches Beiwerk de eigentlichen Dinge des Lebens, sondern als Grundlage der menschlichen Existenz. ... Das menschliche Leben ist für Freud insofern ästhetisch, als es ihm immer wieder um intensive Körperempfindungen und übersteigerte Vorstellungen geht, die eine besondere symbolische Bedeutung besitzen und die von bestimmten Gestalten und Phantasien nicht zu trennen sind. ... Die Kunst ist daher für Freud kein privilegierter Bereich, sondern setzt direkt die libidinösen Prozesse fort, die das Alltagsleben ausmachen.
Das ästhetische Ideal ist das einer Einheit von Geist und Sinn, Vernunft und Spontaneität.
Während das kant'sche Pflichtsystem eher eine < Pathologie des Wunsches> monierte, begründete Freuds Psychoanalyse deutlich die < Pathologie der Pflicht>:
Unsere Moral ist ein Zustand fortdauernder Selbstentfremdung. Jedes menschliche Subjekt wird durch einen fremden Herrn kolonisiert, durch ein Mitglied der Fünften Kolonne in ihm selbst. Das Ueber-Ich erlässt ein Gebot und fragt nicht, ob es dem Menschen möglich ist, es zu befolgen. Ihm steht die Arroganz der Macht zu Gebote, aber nichts von deren Schlauheit; denn es ist ohne strategischen Sinn und psychologische Einsicht.
Problem der Liebe:
Unser Gefühl der Abhängigkeit von anderen verletzt im Grunde unsere narzistische Allmachtsphantasie.
Bertold Brecht: Gebrauche, was du gebrauchen kannst; sammle, was du sammeln kannst; denn du weisst nie, wann es dir nützt. Die Strategie kann unbrauchbaren Eklektizismus zur Folge haben - oder in Thesenschreiberei (s. Thesenjournalismus. 2.2. a)) enden.
Für Bergson (1859-1941) bestehen die spezifischen Chancen des Kunstwerks vor allem in seiner Möglichkeit, Realität mit Hilfe der Intuition direkt und tiefer erfassen zu können als es durch die abstrakte Begrifflichkeit der Wissenschaften möglich wäre. Auch der italienische Philosoph Benedetto Croce begründet seine Ästhetik auf dem Gedanken künstlerischer Intuition. Er begreift Intuition als Modell einer Evidenz, eines plötzlichen Erkennens des Wesens der Dinge, auf die sich die ästhetische Formgebung zu gründen habe. Ein Kunstwerk ist dementsprechend der Ausdruck einer solchen Intuition in materieller Form.
Der Pädagoge und Philosoph John Dewey (1859-1952), einer der bedeutendsten Vertreter des amerikanischen Pragmatismus, thematisiert Kunst als Steigerungsmodus von alltäglicher Erfahrung. Erfahrung konstituiert sich für ihn als „vollständige gegenseitige Durchdringung des Ich und der Welt der Dinge und Ereignisse”. Diese Durchdringung werde von ästhetischer Erfahrung potenziert und reflexiv eingeholt. Dewey vertritt in seinem ästhetischen Hauptwerk Kunst als Erfahrung (1934) die Ansicht, dass die alltägliche menschliche Erfahrung heterogen und fragmentarisch bleibt. Demgegenüber ist die ästhetische Erfahrung eine, die harmonisch sich selbst genügt; sie ist vollendet und in sich geschlossen. Von der Philosophie unterscheidet sich die Kunst dadurch, dass sie die Welt nicht erklärt, sondern Selbstverständlichkeiten abbaut: „Von der Philosophie sagt man, sie beginne beim Wunder und ende im Verstehen. Kunst nimmt ihren Ausgang beim Verstandenen und endet im Wunder”.
> Wir haben hier ein Darstellung der idiographischen Vorgehensweise. Diese beruht auf präziser, vollständiger, ganzheitlicher Beschreibung des Einzelfalles. Natürlich lassen sich daraus nur auf dem Umweg über Induktion oder Statistik allgemeinn gültige Schlüsse ziehen, aber aus Einzelfällen die nicht präzise analysiert und beschrieben wurden, lässt sich eigentlich gar nix ziehen.
Die Frage, ob die Form den Inhalt bestimmt - oder der Inhalt die Form - ist so gesehen müssig, denn Aesthetik bedeutet ja eben gerade, dass Form und Inhalt zusammen passen, die selbe Aussage machen.
Heidegger (1889-1976):
Es kann keine Wahrheit geben ohne das Dasein, da das Sein und die Wahrheit gleichzeitig sind.
Heidegger ist tief genug durch Kierkegaard beeinflusst, um die Sphäre der Öffentlichkeit als durch und durch uneigentlich abzuschreiben. Was in den frühen, hochgemut gestimmten Tagen der bürgerlichen Gesellschaft ein Bereich kulturellen Austauschs war, ist mittlerweile heruntergekommen zu einer Domäne entfremdeter Verwaltungsvorgänge und manipulierter Massenmeinungen.
Die Uneigentlichkeit ist nicht nur eine dauernde ontologische Möglichkeit des Daseins, sondern zumeist dessen typische Weise zu sein. Einer korrumpierten Wirklichkeit zu verfallen, die eigene Reinheit mit einer Reihe zielloser Beschäftigungen zu beschmutzen, durch die das Sein verdeckt und vergessen wird, das ist gerade der Natur des Daseins inhärent, da es sich als In-der-Welt-Sein nur durch sein Eingehülltsein in die Dinge verwirklicht.
> Heidegger macht hier in seiner etwas blumigen, konstruierten und daher nur nach Angewohnung verständlichen Sprache deutlich, dass Wahrheit sich nicht isolieren und "rein" darstellen lässt, so wie die Mathematik und Naturwissenschaft das gerne hätte, sondern sogar die Begriffe immer eingehüllt sind in Wolken von Kontext, welche die Bedeutung des Kerns erst herstellen und wahr machen. (s. "Kontext" in: Wahrheit zwischen Theorie und Praxis: Vom unmöglichen Reden bei Wittgenstein zum Zeigen der Chiffren bei Jaspers)
Martin Heidegger (1889-1976) beschreibt in seiner Arbeit über den Ursprung des Kunstwerks (1936) das „Wesen der Kunst als das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden”, die dem Philosophen diskursiv nicht zugänglich ist. Diese „Wahrheit des Seienden”, die das Kunstwerk „entbirgt” (bewusst macht), liegt in der vorgängigen Erschlossenheit des Seins, im Sinnhorizont, in dem uns die Welt immer schon gegeben ist, der sich uns als Horizont aber notwendig entzieht. Das Kunstwerk macht diesen ansonsten abgedunkelten Sinnhorizont sichtbar, ohne ihn allerdings vollständig aufzuklären und diskursiv abzuarbeiten; es „lichtet” das Sein vielmehr in seiner Dunkelheit, es erhebt die „Erde” (für Heidegger ein Symbol des sich jeglicher Diskursivität entziehenden Vorbewussten) zur „Welt” (dem Inbegriff des diskursiv „Gelichteten”): „Indem das Werk eine Welt aufstellt, stellt es die Erde her. […] Das Werk rückt und hält die Erde selbst in das Offene einer Welt. Das Werk lässt die Erde eine Erde sein”. Im Kunstwerk und nur im Kunstwerk offenbart sich Wahrheit als nicht stillzustellendes Wechselspiel von Diskursivität und Nichtdiskursivem.
Walter Benjamin (1892-1940)
Die autonome, bürgerliche Kunst begreift er als eine Form „kultischer” bzw. ideologischer Kunst, in der sich das Bürgertum selbst feiert und inszeniert. Die Kunstwerke des bürgerlichen Zeitalters sind in ein „sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit” gehüllt, der den Rezipienten auf Distanz hält und zu einer kontemplativen Haltung gegenüber dem Werk nötigt. Der Inbegriff dieser Distanz ist die „Aura”, die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag”. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ist es möglich, Kunstwerke beliebig technisch zu vervielfältigen. Dieser Vervielfältigungsprozess zerstört die Aura und ist unabdingbar, weil der Mensch in der modernen Großstadt keiner kontemplativen Wahrnehmung mehr fähig sei.
Während traditionelle Gattungen wie Lyrik und Tafelbild im Schwinden begriffen sind, entstehen neue, dem gewandelten gesellschaftlichen Erfahrungshorizont angepasste Kunstformen wie Film und Photographie. Der Film beerbt aus der Sicht Benjamins den kritischen Anspruch der Avantgardebewegungen (Futurismus, Dadaismus und Surrealismus), Kunst in Lebenspraxis überführen zu wollen.
Im Anschluss an die von Charles Sanders Peirce entwickelte Semiotik untersucht Charles W. Morris (1901-79), das Ästhetische als Zeichenrelation und bemüht sich, das Spezifische des ästhetischen Zeichens zu bestimmen. Morris unterscheidet zwei Hauptklassen von Zeichen: nichtikonische Zeichen, die dem von ihnen Bezeichneten nicht ähnlich sind, und ikonische Zeichen, die dem Bezeichneten ähneln, d. h. mit ihm bestimmte Eigenschaften teilen. Kunstwerke begreift Morris als ikonische Zeichen, die einen Wert zum Gegenstand haben. Als Wert gilt ihm jeder Sachverhalt, der in einem Verhältnis zu einem bestimmten Interesse oder einer bestimmten Bedürfnislage steht.
Auch in der von Max Bense (1910-90) begründeten informationstheoretischen Ästhetik steht das Verhältnis von Wert und Zeichen im Mittelpunkt. Bense bemüht sich um die Einbeziehung kybernetischer, mathematischer und informationstheoretischer Denkfiguren in die Ästhetik, welche er als objektive Wissenschaft zu reformulieren sucht. Er begreift Ästhetik als Lehre von den mathematischen Grundlagen künstlerischer Schöpfungsprozesse. Ästhetische Zeichen werden darüber hinaus als mit mathematischen Methoden beschreibbare Träger von Informationen analysiert.
Die wichtigsten Vertreter der analytischen Ästhetik, Nelson Goodman (1906-98) und Arthur C. Danto (*1924), gingen schon bald über die sprachliche Analyse ästhetischer Urteile hinaus; sie interpretierten nicht mehr nur noch unsere sprachlichen Äußerungen über Kunstwerke, sondern Kunstwerke selbst als sprachliche Äußerungen. In seinen Sprachen der Kunst (1968) bestimmt Goodman den ästhetischen Zeichengebrauch als eine bestimmte Form der Abweichung von einem (hypothetischen) idealen Zeichengebrauch, der durch maximale „Notationalität” charakterisiert ist. Die Gestalt des idealen Zeichens ist für Goodman „disjunkt” und „artikuliert”, seine Semantik bestimmt er als „eindeutig”, „disjunkt” und „differenziert”. Ästhetisch verwendete Zeichen weichen von diesem idealen Zeichencharakter ab. Sie bezeichnen weniger eindeutig, gewinnen dafür aber Dichte und Fülle.
> Zur Bedeutung der Zeichensprache, der Chiffren, als Botschaften der Transzendenz, s. Jaspers, positiv, und Wittengestein, ablehnend.
Dantos kunstphilosophische Kernthese lautet, dass Kunstwerke „zusätzlich zu dem, dass sie über irgendetwas sind, auch darüber sind, wie sie über dieses Etwas sind, dass sie sozusagen Inhalte erster und zweiter Ordnung haben.” Die Trennung dieser beiden Klassen von Inhalten ist nur heuristisch möglich. Metapher, Ausdruck und Stil, die drei Leitkategorien der Dantoschen Ästhetik, zeichnen sich durch die Tatsache aus, dass die „Inhalte erster und zweiter Ordnung” in ihnen in komplizierter Weise miteinander vermittelt sind. Im Stil verdoppelt sich die Darstellungsleistung des Kunstwerks. Diese interne Verdoppelung führt zu einer Steigerung des semantischen Gehalts. Das Kunstwerk verkörpert über seinen „einfachen” Gehalt hinaus immer auch noch eine Weise, sich zu diesem Gehalt zu verhalten, es „präsentiert die Form, in der es seinen Inhalt präsentiert.”
Gadamers hermeneutische Ästhetik wurde von Hans Robert Jauß (1921-97) aufgegriffen und zu einer Rezeptionsästhetik erweitert. Für diese ist entscheidend, dass jedes Kunstwerk auf einen bestimmten geschichtlichen Erwartungshorizont reagiert und diesen kritisch transformiert. Die Interpretation von Kunstwerken muss insofern immer auch die geschichtlichen Erwartungshorizonte rekonstruieren, vor deren Hintergrund ein Werk erscheint. „Die Distanz zwischen Erwartungshorizont und Werk, zwischen dem schon Vertrauten der bisherigen ästhetischen Erfahrung und dem mit der Aufnahme des neuen Werkes geforderten ,Horizontwandel‘, bestimmt rezeptionsästhetisch den Kunstcharakter eines literarischen Werks.”
In der Gegenwart wird das ästhetische Erleben als das Erleben eines Wertes aufgefasst und im Rahmen der Wertphilosophie behandelt. Diese fragt nach Kriterien zur Beurteilung des Schönen und der Kunst sowie nach der intersubjektiven Verbindlichkeit dieser Kriterien. Weiterhin fragt die Ästhetik nach der Differenz ästhetischer Urteile zu moralisch-praktischen und theoretischen Urteilen. Sie rekonstruiert die Art und Weise, in der Kunstwerke die Welt erschließen, und hebt sie von anderen Weisen der Welterschließung wie Mythos, Religion und Wissenschaften ab.
Selbst in den heutigen Debatten über Moderne und Postmoderne erscheint die "Kultur" als ein Schlüsselbegriff zur Analyse und zum Verständnis der spätkapitalistischen Gesellschaften. Die kulturelle Praxis ist wichtig, obwohl sie ihre traditionelle gesellschaftliche Bedeutung verloren hat und zu einem Zweig der Wirtschaftsproduktion herabgesunken ist.
Mit der Geburt der modernen Aesthetik beginnt also die Sphäre der Kunst ihrerseits unter jener Abstraktheit und Formalisierung zu leiden, die generell für moderne Theorien charakteristisch sind. Zudem verweist sie natürlich, wie die Wertesysteme generell, eigentlich bloss auf polare Spannungsfelder, zwischen denen der exakte Standort immer etwas diffus und unbestimmt bleibt:
Das Genussverbot des Kapitalismus und weitere kapitalismuskritische Beiträge die aus Eagletons Text entfernt wurden:Zum Aufkommen des Kapitalismus in England und Deutschland:Im 18. JH war England die führende Handelsmacht der Welt, London das bedeutendste Zentrum des internationalen Handels. Die englischen Aristokraten waren noch im 19. JH die unangefochten reichsten Landbesitzer Europas. Die starke Einheit merkantilistischer und agrarischer Interessen liess sich relativ leicht umwandeln in eine profitable Basis kapitalistischer Entwicklung. Auch in Deutschland war im 19. JH. die Zeit der freien Bauern vorbei. Deutschland überholte bis 1913 England als wichtigsten Stahlproduzenten, stellte 3/4 der Weltproduktion an synthetischen Farben her und übertraf alle Wettbewerber im Export von Elektroartikeln. Die protektionistische und staatsinterventionistische Politik Bismarks führte trotz fallender Preise und Rezessionen zu starkem Wachstum. Kartelle und miteinander verflochtene Aktiengesellschaften beherrschten das wirtschaftliche Leben, und die Grossbanken waren ausschlaggebend bei der Investition industriellen Kapitals. Deutschland gehörte mit einem Schlag zu den 5 reichsten Ländern der Welt. Das leitende Lebensmodell war aber das des Junkers, des feudalen Grossgrundbesitzers - und der Militärdespotie - nicht das von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Brutale Askese, übersteigerter Aesthetizismus: Der Diskurs des Aesthetischen spricht von einer schmerzhaften Entfremdung zwischen Sinnen und Geist, Begehren und Vernunft. ... Der Genuss wird damit, wie Marx in der "Deutschen Ideologie" zeigt, zu einem unbedeutenden philosophischen Kult der herrschenden Klasse. Die Elimination des guten Lebens durch kapitalistische Zielsetzung: Doch wenn der Kapitalist den Arbeiter seiner Sinne beraubt, so konfisziert er zugleich seine eigenen: "Je weniger du isst, trinkst, Bücher kaufst, in das Theater, auf den Ball, zum Wirtshaus gehst, denkst, liebst, theoretisierst, singst, malst, fichtst etc., um so mehr sparst du, um so grösser wird dein Schatz, den weder Motten noch Raub fressen, dein Kapital. (Marx S. 549, Zit. S. 208] Der Kapitalismus als ästhetische Formgebung, also Dressur durch vorgegebene Verhaltensnormen:
Der Kapitalismus als unästhetisch, da er den Widerspruch im System, sogar im Fundament seines Systems mitträgt:
Der Untergang des Widerstandes, der Alternativen: Die globale Krise des Kapitalismus brachte dramatischer Veränderung des ideologischen Klimas (sagt Eagleton, ich hätte gesagt, der Zusammenbruch des Kommunismus): Sie brachte viele von denen zum Verstummen oder demoralisierte sie, die zuvor kämpferisch und zuversichtlich für eine revolutionäre Politik eingetreten waren. In dieser Hinsicht muss man wohl von einem umfassenden Verlust an politischem Mut und in manchen Fällen von einer beschleunigten, ja zuweilen erbärmlichen Anpassung von Teilen der Linken an die Priorität einer kapitalistischen Politik sprechen. [S. Kommentare zur SP-Schweiz). Hier liegt nun das Problem. Man hat sich so weit an die herrschende Mitte angenähert, dass man selbst zur Mitte geworden ist, also kaum gleichzeitig als Alternative auftreten kann. Noch ärger allerdings steht es um die kleinen Alternativen, die sich bei jedem Furz über das Urheberrecht zanken, aber nicht in der Lage sind, ein Wirtschafts-Konzept zu entwerfen das für grössere Gesellschaftsteile, geschweige denn die Mehrheit, tragbar wäre. Zukunftsvisionen (na ja, bereits von Marx, anno dazumal):
Das Ziel menschlichen Lebens ist für Marx wie für Aristoteles nicht die Wahrheit, sondern das Glück oder das Wohlergehen. |
Theodor W. Adorno (1903-69)
Bei Theodor W. Adorno (1903-69), dem bedeutendsten Vertreter der so genannten Kritischen Theorie der Gesellschaft, wird die philosophische Ästhetik dezidiert zu einem Organon der Rationalitätskritik.
Nach dem Scheitern der philosophischen Versuche, „über den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen”, bleibt der Philosophie nur noch der Umweg über die Kunst, um ihren Anspruch auf den Zugang zum Jenseits der Begriffe einzulösen.
Im Gegensatz zum verfügenden Begriff der Wissenschaften und der Philosophie, der die begriffene Sache zu beherrschen trachtet und sie zu einem bloßen Exemplar degradiert, vollzieht die Kunst eine Mimesis ans Nichtidentische, an das je Besondere und Individuelle ihres Gegenstands.
Dialektisches Denken befreit den Gegenstand von seiner illusionären Gleichheit mit sich selbst, läuft aber in Gefahr, ihn im abscheulichen Konzentrationslager der absoluten Idee zu liquidieren.
Aesthetisch ist ein Denken, das der Undurchsichtigkeit seiner Gegenstände die Treue hält.
So weit, so postmodern. Adorno bleibt aber nicht in diesem Nebel stecken, sondern klärt ihn, ähnlich Heidegger, durch Kontext, hier Konstellation genannt:
Wie der Stil Benjamins ist auch der Adornos konstellatorisch. Jeder seiner Sätze ist wie ein kristallenes Rätsel, aus dem der nächste Satz nicht abzuleiten ist. Kaum hat der Leser die Einseitigkeit der These bemerkt, wird ihm sofort die Gegenthese vorgetragen
Unterdrückerische Totalität lässt sich durch Konstellation vermeiden:
Nicht über Konkretes ist zu philosophieren, vielmehr aus ihm heraus.... Das Denken soll so verfahren, dass nicht von den Begriffen im Stufengang zum allgemeinen Oberbegriff fortgeschritten wird, sondern sie in Konstellation treten ... Indem die Begriffe um die zu erkennende Sache sich versammeln, bestimmen sie potentiell deren Inneres, erreichen denkend, was Denken notwendig aus sich ausmerzte. [zit. S. 356]
Eine diffuse, unverständliche Kunst würde auch ihren Zweck verpassen (nicht den, verkauft zu werden, sondern den, Zeichen zu sein, zu klären, zu erhellen:
Je weiter sich die Kunst von der Gesellschaft entfernt, desto stärker wird sie auf skandalöse Art subversiv und rundheraus zwecklos. [S. 360]
Gerade dort soll sie erhellen, wo die Rationalität im Dunkeln tappt:
Einfach kraft ihrer Formen spricht die Kunst für das Kontingente, Sinnliche, Nichtidentische, bezeugt sie die Rechte des Unterdrückten gegen die zwanghafte Pathologie des Identitätsprinzips.
Die Kunst schliesst systematisches Denken nicht streng aus, sondern liefert ihm ein Vorbild sinnlicher Rezeptivität gegenüber dem Besonderen. Das eröffnet jedoch ein spannendes Problem. Denn wie kann Philosophie vom Aesthetischen lernen, wenn es bei ihm doch gerade darum geht, in diskursives Denken strikt unübersetzbar zu sein? Das Aesthetische würde sich dann als Paradigma eines Denkens anbieten, in das es nicht zurückzuübersetzen wäre. Die Kunst zeigt, was Philosophie nicht sagen kann. Doch entweder kann die Philosophie dies niemals artikulieren, in welchem Fall das Aesthetische für sie von zweifelhafter Relevanz wäre, oder sie kann lernen, das Unausdrückbare auszudrücken, in welchem Fall sie nicht länger Theorie, sondern eine Form der Kunst wäre. Die Kunst erschiene mithin zugleich als Vollendung und als Ruin der Philosophie.
Nu ja, ganz so tragisch müssen wir (Philosophen) das nicht nehmen. Es wird immer Menschen geben, die lieber Kunst empfinden und interpretieren, andere, welche die Dinge lieber rational erklärt haben. Und da bleibt immer eine Sysyphosarbeit vor uns. Nehmen wir
so ist doch eigentlich nur die erste, und auch dies nur halbwegs, durch Wissenschaft (und theoretische/analytische Philosophie) zu beantworten. Die zweite ist eine Sache der praktischen Philosophie, die dritte von Psychologie - oder eben Aesthetik. Und gerade die dritte Frage ist mit entscheidend für unsere Zukunft, da sie die Orientierung beinhaltet, die Antwort darauf: Wo wollen wir eigentlich hin? Diese Frage ist also eine zielorientierte, eine sog. "finale Ursache" (causa finalis), die nicht zwingend, sondern (relativ) frei wählbar ist. Diese Frage ist somit nicht durch Wissenschaftliche Forschung, schon gar nicht Zukunftsforschung zu beantworten, sondern durch Träume, Phantasien, Wünsche, Begehren, Utopien, Visionen - die reflektiert und weise abgewogen werden. Eben, eine Aufgabe der Philosophie, und Aesthetik, denn unsere Zukunft soll ja schön und gut sein - nicht bloss rentabel.
Martin Herzog, Basel, 7.5.09