Die
Oboe und ihre "Familie"|
Musik beginnt da, wo die Macht der Worte endet. Claude Debussy Wenn der Mensch etwas sagen will, was er nicht kann, so nimmt er die Sprache der Töne, oder die der Blumen ... Robert Schumann Von allen Künsten kommt der Musik die grösste Bedeutung zu, weil sie – wie nichts auf der Welt – imstande ist, Emotionen zu wecken, und in die Tiefen der Seele einzudringen Erwin Ringel Ich fühle, dass die Musik von jetzt an ein wesentlicher Bestandteil jeder Analyse sein müsste. Sie gelangt zu tiefem archetypischen Material, zu dem wir in unserer analytischen Arbeit nur selten gelangen. C. G. Jung Ich sehe keinen anderen Sinn der Musik als den, übers klingende Erlebnis, über die eigene Struktur hinauszuweisen auf Strukturen, das heißt auf Wirklichkeiten, und das heißt: auf Möglichkeiten um uns und in uns selbst Helmut Lachenmann, Komponist Es ist eine Sünde, wenn man einem Kind die Schönheit und die Ausrucksfähigkeit der Musik vorenthält. In diesem Mikrokosmos des Lebens werden unsere sozialen Fähigkeiten trainiert. Kinder müssen über irgendeine Schiene miteinander kommunizieren , die nicht an Sprachschwierigkeiten oder an sozialen und religiösen Unterschieden scheitert. Musik ist diese universelle Sprache. Anne-Sophie Mutter |
Musik, emotionale Mitteilungen über Laute, gingen der verbalen Sprache weit voraus. Musik ist also entwicklungsgeschichtlich viel älter als Sprache. Melodische Töne werden seit Jahrmillionen von Tieren genutzt, man denke bloss an die Singvögel. s. Santayana
Der Ursprung der menschlichen Musik mit beiden Hauptelementen Melodie und Rhythmus dürfte individual-entwicklungsgeschichtlich so begründet sein:
Ab dem 4. Monat nimmt der Fötus den Herzschlag der Mutter, die Körpergeräusche sowie akustische Reize der Aussenwelt zunehmend wahr. Diese beinhalten vor allem die Stimme der Mutter, die daher einen äusserst prägenden Faktor für die vorgeburtliche Entwicklung darstellt, zusätzlich die Stimmen anderer Personen, wie des Vaters. Auch Geräusche und Klänge verschiedenster Art zählen zu diesen Reizen, die sich in der Psyche fest einprägen.
Schon in diesem Existenzstadium entwickelt sich eindeutig die Fähigkeit, den Gefühlsinhalt der verschiedenen Wahrnehmungen der Sprache zu erkennen, dies zweifelsohne nach ihrem melodischen Gehalt. Diese Fähigkeit, die uns auch für später erhalten bleibt, wird durch das bekannte französische Sprichwort treffend umschrieben: «C’est le ton qui fait la musique.» Mit «musique» ist nicht etwa Musik gemeint, sondern der Gefühlsgehalt der Sprache. Ganz grob gesagt, zwischen «freundlichen» und «feindlichen» Klängen, wobei zwischen diesen Extremen eine feine Skala vieler Nuancen liegt. Gerade dieser Ausdrucksskala bedient sich die Musik, indem sie auf mannigfache Art diese Ausdruckselemente benützt.
Musik als Sprache der Seele.
B. Luban-Plozza http://www.saez.ch/pdf/2000/2000-16/2000-16-199.pdfDie kollektive Entwicklungsgeschichte hat diese Möglichkeiten, Emotionen nicht verbal zu kommunizieren seit Urzeiten genutzt. Noch heute sind schrille Schreie eine Warnung oder ein Hilferuf, sanftere Laute eher als Begrüssung gedacht.
Später verselbständigte sich die Musik als Instrument der Gruppenbindung und zur emotionalen Erhebung. Aus der Antike ist bekannt, daß Musik ein wichtiger Sprachträger war in Form des gesungenen Liedes.
http://www.aerztezeitung.de/docs/2004/09/06/158a1901.asp?cat=/medizin/gehirn_nerven
Gemäss Christopher Caudwell, ursprünglich Christopher St. John Spring [Bürgerliche Illusion und Wirklichkeit. Beiträge zur materialistischen Aesthetik. Ullstein. Buch 3144. Franfurt, Berlin, Wien. 1971] hat Musik auch eine natürliche Verwandtschaft mit der Poesie:
Die Leistung der Musik besteht nicht in einer blossen willkürlichen Ordnung der Emotionen. Sie drückt etwas aus, was in einer wissenschaftlichen Sprache, die gestaltet ist, um der äusseren Vielfalt der Wirklichkeit zu folgen, unsagbar ist. Sie projiieren die Vielfalt des Genotyps. Sie sagt uns etwas, was wir anders nicht wissen können; sie spricht zu uns über uns selbst. [S. 253]
Die poetische Irrationalität ähnelt darin dem Traum, dass der Fluss ihrer Vorstellung auf affektiven Gesetzen zu erklären ist, sie ist aber keine freie Assoziation wie die des Traumes. Das poetische Gefühl - es wird vom gesellschaftlichen Ich beherrscht. Die poetischen Assoziationen sind gesellschaftlich.
Der Inhalt eines Gedichtes besteht nicht schlechthin aus Emotionen, sondern aus organisierter Emotion, aus einer organisierten emotionalen Haltung zu einem Stück der äusseren Wirklichkeit. [S. 220]
Wir sehen anhand der Hintergründe musikalischen Wissens, welche Anforderungen musikalische Intelligenz an die Künstler stellt. Der Musiker muss sein Instrument beherrschen - aber nicht im Sinne einer technischen Beherrschung, sondern so wie wir die Bewegung unserer Hände und Füsse beherrschen. Das Instrument muss für ihn zu einer Erweiterung des Körpers werden. Das Spiel darf von ihm nicht "gedacht" werden, es muss fast unbewusst ablaufen, so dass er sich voll auf die Modulation des Ausdrucks konzentrieren kann. Das Unterscheidet den Künstler vom musizierenden Bildungsbürger. Vermutlich gehört es auch heute noch zum guten Ton, ein Instrument zu erlernen. Ich hab den Türk selbst mitgemacht: C-Flöte, Altflöte, Geige ... bis ich mit ca. 20 endlich zu meinem Wunschinstrument, der Querflöte kam. Problem, abgesehen von "zu wenig Ton", ich muss die Griffe quasi vor-denken - und so geht das nicht. Die Technik muss vollautomatisch ablaufen. Zum bewussten Denken (meiner Stärke) ist da keine Zeit. Die musikalische Intelligenz ist also eine ganz andere Intelligenz als die rationale. Vor allem eine schnellere, über die der Geist den Körper quasi unbewusst, automatisch, steuert, so wie Herzschlag und Verdauung, aber darüber hinaus emotionaler Modulation des musikalischen Ausdrucks fähig ist.
Die
Oboe und ihre "Familie"Holzkundliche Aspekte von Holz-Blasinstrumenten http://www.brainworker.ch/CV/diplom.pdf
Der Begriff Holzblasinstrumente umfasst Doppelblattinstrumente und Blockblasinstrumente (incl. Orgel), während die Blechbläser zur Erzeugung des Tones einen Trichteransatz verwenden, über den die vibrierenden Lippen den Ton zum Schwingen anregen. Die Systematik hat primär zwei Querschläger drin, nämlich
Die wichtigsten Doppelblattinstrumente:
Schalmei,
mehr Schalmeien,
noch mehr
Schalmeien
Die erste Oboe mit Doppelblatt aus Schilf oder Gras taucht bereits um 1500 BC in Ägypten auf. Sie bestand, wie ihre griechischen und arabischen Nachkömmlinge, aus zwei Röhren, von denen das eine aber nur einen konstanten Dauerton zu erzeugen hatte.
Das Auloi (gr.) findet sich noch heute in ähnlicher Form in Marokko (rheita) und Iran (Zurna/Sorna). Mit zylindrischer Bohrung und weniger laut und vibrierend als mey in der Türkei, als duduk in Armenien und Georgien), als balaban im Iran, als guan in China und als hichiriki in Japan.
In der vorkolumbianischen Neuen Welt war die Oboe unbekannt, wurde aber bald adoptiert in der noch heute verwendeten Form der Chirimias.
Die Oboe war besonders weit verbreitet in Frankreich, woher auch ihr Name stammt: hautbois - das hohe oder laute Holz. Die erste Oboe wurde 1660 von Jean Hotteterre, einem Sackpfeifer im Hofballettorchester von Paris, entwickelt. Als Grundlage diente ihm die Schalmei, deren Körper er verengte und mit zusätzlichen Bohrungen für die hohen Töne versah. Nach dem Erlass des Ediktes von Nantes verliessen allerdings viele Protestanten das Land. Darunter fanden sich viele Oboespieler und Oboeproduzenten, die das Land allerdings nicht bloss des Glaubens wegen verliessen, sondern auch aus wirtschaftlichen Gründen, denn Jean Baptiste Lully beherrschte die Branche monopolistisch. Er hatte die Oboe erstmals ins Opernorchester aufgenommen.
Im 19 JH. wurden auch bei der Oboe praktisch alle Halbtöne möglich durch zusätzliche Bohrungen. Diese Entwicklung hatte bei der Flöte bereits Mitte des 18 JH. und bei der Klarinette ab 1770 eingesetzt. Die Entwicklung wurde nicht von allen mit Applaus bedacht, denn zusätzliche Bohrungen beeinflussen den Klang. Das für spezifisch eine Tonart gebaute Instrument kann durch ein Universalgerät in der Tonqualität so nie überboten werden.
The Tone of the oboe ist like those delicate tints that are easily changed even by the light of the day; the slightes change to the bore or to the instrument's length results in a loss of its touching and sweetly melancholic sound, so highly prized in the orchestral palette.
Lavoix, Histoire d'instrumentation, 110 in: Geoffrey Burgess and Bruce Haynes: The Oboe. The Yale Instrumental Series. Yale University Press. New Haven, London.2004
Bis 1830 waren Verteilung, Durchmesser, Tiefe und Form der Bohrungen
optimiert. Kleinere
Bohrungen und die Klappen-Mechanik (Böhm-System u.a.) vereinfachten das Spielen,
aber die Charakteristik der variablen Töne ging verloren.
Metall: Auf Grund des Gewichts dünnere Wände, die akustisch durch Versenkung des Bohrungsschafts ausgeglichen werden müssen.
Die besten Instrumentenbauer, wie speziell Triébert, befanden sich damals in Paris. 1861 gab es in Frankreich 40 Instrumentenbaumeister mit 600 Angestellten die pro Jahr ca. 5000 Klarninetten, 4000 Flageolets, 3000 Flöten, 900 Fagotte, 800 "Fiffes", 350 "serpents" - aber bloss 200 Oboen bauten.
Die Industrialisierung erweiterte den Zuhörerkreis, der vorher auf Adel und höheres Bürgertum beschränkt war, beträchtlich. Massenproduktion erlaubte es auch, viele Instrumente günstiger herzustellen. Was die Oboe (und andere Holzblasinstrumente) betrifft, blieb die Produktion meist in den Händen spezialisierter Kleinbetriebe. Wegen des Einflusses der Bauweise auf den Klang konnte sich das Böhm-System, das einfacheres Spielen von Halbtönen erlaubt, bei der Oboe nie voll durchsetzen. Von der Oboe wird gesagt, dass zwei Spieler auf dem selben Instrument, mit dem selben Mundstück, nicht den selben Ton erzeugen können. Mit der Perfektion des Tons durch die Mechanik ging diese Charakteristik verloren. [Details dazu, welche Faktoren den Ton wie beeinflussen finden sie umfassend in meiner Diplomarbeit von 1980 dargestellt.]
Die Oboe aber galt als DAS Instrument, das der menschlichen Stimme (soprano) am ähnlichsten ist. Ihr Ausdruck ist allerdings bereits von Natur aus so variabel, dass viele Künstler auf das sonst bei Musikinstrumenten fast obligate Vibrato verzichten. Arnold Schoenberg bezeichnete Vibrato bei Oboe gar als das Blöken eines Schafes.
Das heutige Orchester verfügt meist über 3 Oboen, wobei der dritte Oboist sein Instrument oft mit dem Englischhorn vertauscht, das eigentlich eine Altoboe ist. Die Oboe d'Amore, die gerne von Bach für seine Kantaten verwendet wurde, ist um eine Terz tiefer gestimmt als die normale Oboe. Im 20. Jahrhundert wurde sie wenig eingesetzt. Ein eindrückliches Beispiel ist jedoch Ravels Bolero.
MeisteroboistenHölzer: Details s. Diplomarbeit
Honduras Rosenholz (Dalbergia stevensonii)Martin Herzog, Dipl. Ing. ETH, 2.2.05